Játéklények élet-halál harca a Nemzeti színpadán

Omar Khajjám (Faludy György fordítása)

Szász Zsolt: Ritka alkalom, hogy két élvonalbeli budapesti színházban egyidejűleg látható ugyanaz a mű. Az Európa-szerte egyre népszerűbb kortárs szerző, Ivan Viripajev Részegek című darabját Gothár Péter rendezésében a Katona József Színház tavaly decembere óta tartja műsoron a Kamrában, s idén novemberben a Nemzeti Színház is bemutatta. E beszélgetés folyamán mindenek előtt Viktor Rizsakov Nemzetiben született interpretációjáról lesz szó, de magából a drámából kiindulva természetesen érintjük azt a kérdést is, hogy miben különbözik a két rendezői felfogás.

Tömöry Márta: Fontosnak tartom, hogy a színre állítandó művek átírásának mai divatjával ellentétben Rizsakov és Gothár is hűségesen követi Viripajev darabjának szerkezetét: nemcsak a két felvonásra való tagolást tartja meg, hanem a jelenetek sorrendjét is, és lényegében változatlanul viszi színre a Kozma András, illetve Morcsányi Géza által lefordított mű teljes szöveganyagát.^[1] A felvonások között egyik előadásban sincs szünet. A Nemzetiben az írott műnek megfelelően az első rész – a nyitó jelenet kivételével – folyamatosan átrendezett belső terekben zajlik, míg a második rész mind jobban feltöltődő vizes közege egy lényegében változatlan külső tér. A Gothár rendezte előadásban a Katona Kamra adottságaiból következően nincs ilyen kontraszt a zárt és a nyitott tér között. A légópince szűk tere három osztatú: elöl van a nézőtér, középen egy hirtelen szűkülő csőfolyosó, ami maga a díszlet, a játéktér leghátsó síkjában pedig egy tükörfal van elhelyezve. Ezzel a meglehetősen direkt szcenikai fogással a tervező-rendező azt sugallja, hogy mi nézők is a részegek világához tartozunk. Ezt erősíti az előjáték is: a nylonkabátos nő (Martha – Rezes Judit) a nézőtérről mászik elő, s rajtunk, a nézőkön átbucskázva landol végül a színpadon, kiváltva cinkos nevetésünket. Nincsenek a konkrét enteriőrökre utaló díszlet-elemek, a helyszínváltásokat a szereplők által animált kellékek, tárgyak jelzik: például az akvárium aranyhallal, a kávéfőző masina és más hasonló konyhai eszközök.

Sz. Zs.: Magam sajnos még nem láttam ezt az előadást, de az egyik kritikában^[2] feltűnt, hogy mit tudhat ez a térkonstrukció: „[a szűkülő folyosó] mélyéről érkezők a táguló térben mintha közeledtükben kisebbednének: a cső torkában még hatalmasnak tetsző alakok elénk érve sem többek, sem kevesebbek, mint részeg emberek”.

T. M.: Igen, ebben a rendezésben a szereplők kicsit még rá is játszanak a részeg állapotra, amire Viripajev szerzői instrukciói egyébként alapot is adnak. Más kérdés, hogy – mint azt az általunk választott mottó is tanúsítja – a részegség nemcsak hétköznapi értelemben vett alkoholos állapot lehet, hanem szent mámor is. Ne felejtsük el, hogy a színházművészet a szőlő és a bor istenének, Dionüszosznak a kultuszából fejlődött ki. Viripajev maga is egy Omar Kajjám-idézetet választott mottóul, amelynek néhány sorát „villanyújságon” olvashatjuk is a háttérben; de amire én rátaláltam, sokkal inkább arról a szent mámorról szól, ami az élők és holtak világát összeköti. Viripajev szándéka viszont ezzel a mottóval inkább a darab olvasójának és majdani rendezőjének orientálása lehetett arra, hogy ne a jelenetek értelmét keresse, hiszen amit ezekben lát, csupán a forma, a lényeg az mindnyájunk számára láthatatlan.^[3]

Pálfi Ágnes: Én előbb láttam a Nemzetiben az előadást, s csak utána olvastam el a darabot. Ezért is lepett meg annyira, hogy a jeleneteket naturalisztikus szerzői utasítások vezetik be. Terjedelmes, részletező leírásokat kapunk a szereplők mentális állapotáról, közvetlen környezetéről, tárgyi világáról, öltözetéről stb. Rizsakov rendezésében ilyesfajta külsődleges jellemzésnek, kisrealista karakterizálásnak nyoma sincs. Mindkét felvonás egy végletekig absztrahált, egységes színpadi közegben zajlik: egy osztatlan, szférikus, egyre táguló pszicho-térben érzi magát a néző. Ezt a hatást szolgálja már a közönségtől karnyújtásnyira elhelyezett zörejzenekar előjátéka is. A második részben pedig az, hogy a szereplők itt már nem elölről, hanem a háttérből lépnek be, oda távoznak és szemben ülve a nézőkkel ott is tartózkodnak, amikor nincsenek a színen. Fontos mozzanat az utolsó jelenet indításakor a hatalmas színpadi díszletező ajtók megnyitása és kivilágítása, miközben a fesztiváligazgató Markot játszó Trill Zsolt szájából az a mondat hangzik el, hogy „az emberek ideje lejárt”. Ez a kapcsolás az egész előadás szempontjából kulcsjelentőségű: egy új téridő dimenzió megnyitására szolgál. Az előadás metafizikai többlete meglátásom szerint ebből az egész-elvű gondolkodásból fakad, ami egyként jellemzi a látványvilágot, a Tregubov-házaspár tervezői koncepcióját, és magát a rendezést. Önmagukban a szövegek úgymond „filozofikus” futamaiból ez a fajta szemléleti tágasság nem jött volna létre.

Sz. Zs.: E pszicho-tér nézőre gyakorolt extatikus hatását akusztikusan és vizuálisan én két konkrét mozzanatban tudnám megragadni. De mivel az extatikus jelző használata nem mindenki számára evidens, hadd utaljak a japán nó színház évszázadok alatt kidolgozott extázis-technikájára. Ott az előadás mindig egy öt-tízperces dob- és fuvolajátékkal kezdődik. A három dob magas-, mély- és középfekvésben úgy van hangolva, hogy ismételt, erőteljes, monoton megszólaltatásuk révén a néző megtapasztalja a gyomorideg-központban képződő fájdalmat, majd át is essen rajta; a hosszan kitartott fuvolahangok ugyanakkor egyfajta onirikus (álomszerű) állapotba juttatják a játszókat és a nézőket egyaránt. Az oszlopokkal kijelölt négyzet alakú játéktér pedig – a háttérben az öröklétet szimbolizáló fenyőfával – egyszerre jelöli a kint és a bent világát, a lét kozmikus tágasságát. Nagyon hasonló ehhez a technikához az előadásban alkalmazott zörejzenekar működtetése, melynek zeneszerzője, Alekszander Manocskov ugyancsak bekalkulálja ezt a fajta fiziológiai hatást, aminek a néző nem tud ellenállni.

P. Á.: Én is láttam japán kabuki és nó előadásokat, melyek valóban egy másik tudatállapotba vittek át. Az álom és az ébrenlét határán egy teljesen más befogadásra tettek képessé, mint amit addig az európai színházakban átéltem. Mivel jógáztam, tudom, a légzésgyakorlatok célja is az, hogy ugyanide juttassanak el, vagy legalábbis odáig, hogy leálljanak az ember elméjében jövő-menő, irányíthatatlan gondolatok. Az biztos, hogy a zörejzenekar előjátéka itt erre tökéletesen alkalmas volt.

Sz. Zs.: De a vizuális effektek is hasonlóképpen hatnak. A néző figyelmének egyenirányítására, s egyúttal a delirált állapot átélésére a sarkára állított négyzetes, fehér játéktér és az arra vetített fekete négyzetrács szolgál, mely folyamatosan kis elmozdulásokat produkál. Ez az alig észlelhető vibrálás (pixilláció) az optika fizikai és a látás fiziológiai törvényeinek megfelelően hozza létre az irizációt, vagyis azt a hatást, hogy az agy nem tudja eldönteni, fehéren feketét vagy feketén fehéret lát. Ugyanez jellemző a részeg állapotra is, amikor képtelen vagy megkülönböztetni a közeli tárgyat a távolitól, a gyors mozgást a lassútól – mert egyszerre veszíted el a reális tér- és időérzékedet.

P. Á.: Most már értem, miért jutott eszembe e komplex hatás nyomán – merthogy én, bevallom, mindvégig fehérnek, világítónak érzékeltem ezt négyzetrácsot – József Attila Eszmélete: „Fülelt a csend – egyet ütött. / Fölkereshetnéd ifjúságod; / nyirkos cementfalak között / képzelhetsz egy kis szabadságot – / gondoltam. S hát amint fölállok, / a csillagok, a Göncölök / úgy fénylenek fönt, mint a rácsok / a hallgatag cella fölött.”

Sz. Zs.: Magam is meglepődtem, amikor az előadásról készült fotók láttán felfedeztem, hogy a nyílt színi átrendezések során ténylegesen is megfordulnak a fényviszonyok: ekkor valóban fekete alapon fehér rácsozatot látunk – ami újabb bizonyítéka a tervezők és a rendező messzemenő tudatosságának.

T. M.: Ezek mind nagyon izgalmas fölvetések. De ha mint dramaturg a dráma szövegéből indulok ki, fontosnak tartom leszögezni, hogy itt egy, az európai klasszika szabályai szerint felépített, mesterien szerkesztett műről van szó, mely még a boileau-i hármas egység szabályának is megfelel: egy hajnalig tartó részeg éjszaka története ez: három generáció gyónása életről, szerelemről, halálról, Istenről, mely tekintettel van a Sztanyiszlavszkij által kifejlesztett játékmód pszichológiai alapozottságára is. A darabban minden szereplő rendelkezik olyan felfejthető és továbbgondolható motivációval, melynek alapján egy valóságosan létező konkrét személyként is megjeleníthető a színpadon. Szinte mindegyik jelenetben egy-egy emberi válsághelyzet, sorsforduló tanúi vagyunk: a párok válnak és újra házasodnak, régóta titkolt félrelépéseket vallanak be, legénybúcsút tartanak másnapi esküvőjük előtt. Az első felvonás még csak felvillantja ezeket a hétköznapi emberi drámákat, a másodikban viszont már azt látjuk, hogy hiába a változtatásra való igény, e törekvések nem hoznak érdemi fordulatot. Gothár rendezése a pszichológiailag reális élethelyzetekre alapozott szerepjáték lehetőségét bőven ki is használja. De Rizsakov rendezése sem zárja ki ezt fajta olvasatot. Az utolsó jelenet, Mark (Trill Zsolt), a fesztiváligazgató és a prosti Rosa (Barta Ágnes) kettőse láttán én valóságos késztetést éreztem arra, hogy visszamenőleg fölfejtsem a többi szereplő belső motivációját is. Hiszen ez a szituáció a kiúttalan végállapotot jeleníti meg: Mark közeli halálának tudatában vet számot hiábavaló életével, Rosa a prostituált-lét realitása felől teszi ugyanezt. Ebben a dialógusban jön létre az a drámai kollízió, mely az európai hagyomány legfontosabb ismérve az ókori görög tragédiától napjainkig. Egymásra találásuk a legkiírtabb nyelvileg is, sorsuk feltárulása révén karakterük úgyszintén a legrealisztikusabb, legkomplexebb a darabban, hordozza a megváltódás esélyét is. Hadd tegyem hozzá, hogy Gothárnál ebben a jelenetben a fesztiváligazgató (Mark – Mészáros Máté) nem akar szembesülni, elszámolni az életével: csupán egy cinizmusába ragadt, menthetetlen alak, aki csak át akarja verni a feléje őszintén megnyíló lányt (Rosa – Ónodi Eszter).

P. Á.: Nekem is feltűnt, amit föntebb említettél, az tudniillik, hogy az írott drámának erőteljes nemzedéki jellege van: Viripajev elsősorban az életkor feltüntetésével identifikálja a szereplőket. Ugyanakkor a húszas, a harmincas és a negyvenes (ötvenes) éveikben járó szereplők eltérő léthelyzetük ellenére is hasonló beszédmódot képviselnek, a részegek indulatok vezérelte közös nyelvét beszélik. Még mindig a Viripajev-textusnál maradva a túlkoros harmincasok legénybúcsúja a vegetáriánus étteremben (1. felv. 4. jelenet) kamaszos, infantilis hancúrozás, mely tematikusan kapcsolódik az előző négyes jelenethez, ahol 15–20 évvel idősebb, már úgymond „beérkezett” házaspárok szerepelnek (1. felv. 3. jelenet). Az istenhez való viszony ettől kezdve lesz a darab vezérszólama (az idősebbek témája, hogy minden ember az Úr teste, a fiatalabbaké pedig, hogy mindenki hallja a szívében az Úr suttogását). Az Úrról igazából a darab záró jelenete vált csak át Jézus Krisztusra, az „Ember fiára” mint megváltóra. Ugyanakkor a generációkat ütköztető jelenetekben (2. felv. 1. jelenete, Gustav, Lora és Martha; 2. felv. 3. jelenete, Karl, Linda, Laurenz és Magda; 2. felv. 4. jelenete, Mark és Rosa) az abszurdot egyre inkább a melodramatikus hangvétel váltja fel. Ezt az ívet a Nemzetiben látható rendezés híven követi. Ami viszont a drámához képest karakteresen más, hogy ezt a három generációt ebben az előadásban a színészek két generációja játssza: a harmincasokat is húszasok alakítják. Ebből fakad, hogy a második felvonás „esketési” jelenetében (2/2) a „vőlegény” (Max – ifj. Vidnyánszky Attila) monológja úgy hat, mint egy sajátjaként felvállalt manifesztum a jelen világállapot tarthatatlan voltáról és a maga nemzedékének negatív közérzetéről: a bérrabszolgaságról és a túlhajtott liberalizmusról, a realitástól való elszakadásról, az általános eltompulásról – hogy csak a leghangsúlyosabb motívumokat említsük. Véleményem szerint ez a „szűzbeszéd” honosítja, teszi magyarrá, itt és most érvényessé ezt az előadást (elhangzik benne a színész tényleges életkora, a huszonöt év is). A „menyasszonyá” avanzsált divatmodell (Laura – Ács Eszter) ezt követő monológja a szabadsággal való leszámolásról viszont, bár ugyanebben a hangnemben indul, és mintha pozitív programbeszéd akarna lenni a nő valódi hivatásáról, a másik végletbe csap át: az önfeladás groteszk apologetikája lesz.

Sz. Zs.: Igen, én is úgy érzékelem, hogy ifj. Vidnyánszky Attila monológja már-már a 19. századi értelemben vett romantikus megnyilatkozás: a személy és a szöveg itt egy pillanatra egymással csaknem teljesen fedésbe kerül. Az önkritika és a társadalomkritika egy olyan korszak beszédmódján szólal meg, amikor nem volt kérdés, hogy aki beszél, azt mondja, amit gondol, s hogy ennek szellemében fog cselekedni is. Ám van itt egy érdekes paradoxon, ami néhány évvel ezelőtt már szóba került a posztmodern és a szakralitás kérdésköréről folytatott nyilvános vitánkban.^[4] Az tudniillik, hogy miközben a posztmodern (vagy posztdramatikus) teória azt hangoztatja, hogy ez a világ elmúlt, valójában számára is a romantika esztétikája a viszonyítási pont, amikor az egyéni ambíciók és a társadalmi szerepvállalás, a politikai és a költői retorika egymással tartósan fedésbe tudott kerülni. Még mindig ehhez az ideálhoz képest fogalmaz akkor is, amikor azt állítja: ma már nincs dráma, nincsenek hősök. Érdemes Végh Attila e vitán elhangzott gondolatmenetét idézni: „… ez a kifejezés, hogy posztmodern, tipikus romantikus kifejezés. Ez olyan, mintha azt mondanám, a nyugat alkonya. Innen nézve a posztmodern az új paradigmát hozni kívánó vágy kudarca, ennek pedig az az oka, hogy a mi szemléletünket, katarzis-vágyunkat vagy esztétikai horizontunkat a romantika állította be. Ez azóta nem változott. (…) lehet romantikus hévvel törekedni a romantikamentességre, de végül mindig kibújik a szög a zsákból.”

P. Á.: Ez az előadás engem azért lepett meg, mert azt bizonyítja, hogy abból is létrejöhet érvényes színpadi műalkotás, ha nem tudom azt mondani, amit gondolok, mert nem erre neveltek, szocializáltak. Van ugyan bennem egy hiányérzet, de nyelvileg csupa közhely, csupa klisé áll csak a rendelkezésemre, velük van tele a fejem. Elvesztettem, pontosabban nem szereztem meg a nyelvhez való személyes alkotói viszonyomat. Bizonyos értelemben erről a nyelvvesztésről szól ez a darab is. De az általunk vizsgált előadás felől nézve még inkább arról, hogy ha művelésbe veszed ezt a tarra vágott „gyöknyelvet”, ha élő emberek, vitális színpadi lények szólaltatják meg, meglepő életjeleket kezd el mutatni, egy valamikori teljes világképet implikálva, ami még mindig a kereszténység a maga etikájával, szimbolikus jelkészletével.

Sz. Zs.: Ezt szolgálja az egész darabra jellemző zenei építkezés, egy-egy vezérszólam megismétlése, áthangolása egy másik szereplő által – egy-egy jeleneten belül vagy akár jeleneteken átívelve. Ez eredményezi a színpadon azt a fajta hatásmechanizmust, mely a paródia sacra^[5] fogalmával ragadható meg. Ez azt jelenti, hogy a szentség lényegére annak parodisztikus megidézésével világítunk rá. Ezt nevezi Bahtyin „ünnepi nevetésnek”, amikor a humor felől, fonák módon mondatik ki az a megnevezhetetlen, fogalmakkal leírhatatlan spiritualitás, ami összeköt bennünket. Ez történik az előadás vegetariánus éttermi jelenetében, amikor apró változtatásokkal sokadszorra hangzik el, hogy én is, te is, ő is – mindannyian halljuk az Úr suttogását a szívünkben. Ez a „szövegpanel” harmadik elhangzásakor már és még nevetést vált ki, ám a jelenet végére óhatatlanul gondolkodóba ejt és meditációra késztet mindannyiunkat.

T. M.: Ez az eljárásmód nem új, hasonlóan széles hangnemi skálán játszanak már Queneau, Ionesco és Beckett abszurd drámái is, mindenek előtt a Godot-ra várva, melynek ikonikus nyelvezete kihagyásos, repetitív, tévesztéses, töredékes, de ugyanakkor híven tükrözi a talaját vesztett európai ember extatikus küzdelmét a kifejezésért és a szavak valóság-fedezetébe vetett hitért.^[6] E Viripajev-darab szereplői azonban korántsem olyan elvontak, mint Godot bohócokra hajazó figurái, akik voltaképp az emberi alapkaraktereket testesítik meg. A Részegekben szereplő alakoknak konkrét foglalkozása, státusza van, s ezt a szerző időnként ki is mondatja velük. A férfiak többsége bankár vagy menedzser (egyedül Laurenznek nincs feltüntetve a foglalkozása). A nők közül egy modell (Laura – Ács Eszter), egy kurva (Rosa – Barta Ágnes), a két feleségnek (Lora – Szűcs Nelli; Linda – Nagy Mari) és a barátnőnek (Magda – Katona Kinga) nincs megnevezett foglalkozása. A BANK a domináns metafora még a filmfesztivál igazgatója (Mark – Trill Zsolt) esetében is – lásd az utolsó jelenetben a bankszámla, a kamat, a kölcsön, a hitel emlegetését, ami a végén oda fut ki, hogy az életünket is hitelbe kaptuk a születéskor.

P. Á.: A társadalmi szerepek felől ugyan tényleg meg lehet konstruálni egy realista jellegű szüzsét is ezekből a valóság-elemekből, csakhogy a darab pontosan arról szól, hogy ezek a szerepek a részegség okán alkalmilag éppen fel vannak függesztve. A néző valójában nem a színészek által alakított szereplők küzdelmét látja, hanem maguknak a színészeknek az élet-halál harcát, akik mint játéklények^[7] egyfajta kollektív énné, az EMBER jelévé válnak az előadás során. Ennek az élet-halál harcnak az eszköze a komikum, annak is a legarchaikusabb formája, a cirkusz világának sajátos nyelvezete, jelkészlete: a bohócokra emlékeztető arcfestés, az akrobatikus elemekben bővelkedő, karikaturisztikus mozgásformák, a fölgyorsított és túlhangosított szövegmondás. Ha egy mondatban kellene méltatnunk ezt az előadást, fogalmazhatnánk úgy is, hogy amit a színpadon látunk, az a virtuóz játéklények győzelme a méltatlan társadalmi szerepkényszerek fölött. Az előadás két csúcsjelenete (a vegetariánus étterem az első felvonásban és az „esketési” jelenet a másodikban) egyúttal a pályakezdő színészek nemzedéki demonstrációjaként is felfogható: ők nem túlkorosak, hanem szinte még kamaszok, frissességük és kétségbeesésük is primér^[8]. Ám az előadás egészére, a benne szereplő összes színészre jellemző egyfajta kihívó, fiatalos lendület, játékmód.

T. M.: Ha mód volna annak részletes kifejtésére, hogyan is értsük itt a színészek élet-halál harcát, mindenképp szóba hoznám Szűcs Nellit, ahogyan tűsarkú cipőjével közlekedik a ferde színpadon; Trill Zsolt és Mikecz Estilla entrée-jának nyaktörő mutatványát; ifj. Vidnyánszky Attilát, amikor röptében az asztalba veri az orrát; a keleti harcművészetre hajazó kungfu-filmek és az amerikai western paródiáját prezentáló akrobatikus bunyót (Rudolf szerepében Berettyán Sándort; a Gabrielt alakító Bordás Rolandot; a Matthiast játszó Szabó Sebestyén Lászlót); és fölemlegetném a már említett utolsó jelenet gyilkos indulatát, naturalisztikus testiségét is.

Sz. Zs.: De ha sorra vesszük a pszicho-realista, melodramatikus hangvételű jeleneteket, a szereplők vallomásait ezekben is ellenpontozza, többértelművé teszi a gesztusnyelvi többlet. Ettől válik emlékezetessé Fehér Tibor (Laurenz) és a két barátnő (Magda – Katona Kinga és Laura – Ács Eszter) szerelmi háromszögének jelenete, ami a színpadon a fejforgatás („fejvágás”) mesterien kivitelezett technikája révén kísértetiesen hasonlít Molière darabjának arra a jelenetére, amikor Don Juan a két parasztlánynak egyszerre ígér házasságot. De említhetnénk Tóth László (Karl) és Kristán Attila (Gustav) replikáját is a házasságtörés bevallásának jelenetében, mely pedig a Beavis és Butthead című világhírű amerikai rajzfilmsorozatban zajló párbeszédek stílusára emlékeztet, azt a benyomást keltve, hogy itt két kiöregedett fazon, egy rocker és egy punk tökéletesen értelmetlen vitája zajlik.

P. Á.: Kristán Attila (Gustav) és Mikecz Estilla (Martha) „szerelmi” jelenete viszont mintha két infantilis óvodás első egymásra találása volna: ezt fejezi ki megejtően naiv, de ugyanakkor bohócosan bugyuta arckifejezésük, amikor kézenfogva szembefordulnak a nézőkkel; s erre utalnak az általuk használt tárgyak, a roller és lufi is. Hangnemében ez a jelenet szerintem tejesen elüt az összes többitől: ebből a párosból egy pillanatra a romlatlan öröm, a remény „szexepilje” sugárzik át a nézőre, amit nem tud felülírni az az ironikus mondat sem, amellyel Martha, az öregedő párt magára hagyva, kilép a jelenetből: „Hálásan köszönöm a szaros családotoknak a szerelem varázslatos gyöngyszemét.”

Sz. Zs.: Eddig az elemzésben nem esett szó a darabnak arról a szereplőjéről, akit nem rendítenek meg a körülötte zajló hétköznapi drámák. Mert vagy annyira elnyomott, hogy régen nem protestál a sérelmei miatt, vagy mert annyira bölcs, hogy – mint a költő mondja –, túllát ezen a „mai kocsmán”. A Linda szerepében föllépő Nagy Mari kapta a szerzőtől a legkevesebb szöveget. Övé viszont a talán legnehezebb feladat, hogy egyetlen, immár a nézőknek szánt felkiáltásba sűrítse a darab úgynevezett „fő meszidzsét”, amit korábban Lorenztől (Fehér Tibortól) már hallottunk. A nehézséget csak fokozza, hogy amit mondania kell, az egy trágár kifejezés: „Ne fossatok!” Ez a nehéz mutatvány Nagy Marinak igen jól sikerül: úgy veszi szájára ezt a mondatot, hogy egyszerre érezni mögötte az önérzetében megsértett nő indulatát, az elnyomott ember szabadságvágyát, sőt még azt az igehirdetői attitűdöt is, mely elsősorban azokat érintheti meg, akik tudják, hogy ez a felszólítás II. János pápa Bibliából származó „Ne féljetek!” üzenetének a parafrázisa.

The Drunk Ones by contemporary author Ivan Vyrypajev – of increasing popularity across Europe – can be seen at two Budapest theatres of the first rank simultaneously. Directed by Péter Gothár, it has been on at the Katona József Theatre since December 2015 and it also premiered at the Nemzeti Színház (National Theatre) in November this year. Although the discussion primarily focuses on Viktor Rizhakov’s interpretation (Nemzeti), the differences between the two directorial concepts are also mentioned in many instances, with the drama itself as a starting point. The three interlocutors explore the duality that the piece, while revealing, true to the traditions of European drama, the divergent psychological motivation of the actors who represent three generations, in reality concentrates on that everyone is speaking an extremely scanty common language in the state of inebriation, and that its emphasis, while even a coherent story with personal crises in the centre can be constructed of the successive scenes, is placed much more on the shared recognition that it is actually the present condition of the world which is critical and unsustainable. In their perception, the success of the Nemzeti production has been down to its uproarious humour and the actors’ surplus of vitality. Having praised the cosmic-scope scenic concept of the Tregubov couple as well as the direction bringing the piece’s inherent ambiguity into play, the discussion partners summarise their reading of the performance so: ”…what we see on stage is the victory of virtuoso »stage selves« over undignified, forced social roles”.