Macskajáték: fontos állomás

Macskajáték-előadásunkról Urbán Balázs írt kritikát a színház.net-en:

URBÁN BALÁZS: FÓKUSZPONT

Az a bizonyos fénykép, amelyet Orbánné már a játék elején megmutat, icipici – már az első sorokból is alig látszik. Emblematikus gesztusa ez az oly sok mindent felnagyító, önnön teatralitását következetesen vállaló előadásnak; a rögzített kép legfeljebb a valóság egy részét tükrözi, annak összetettségét a hozzá kapcsolódó nézőpontok, személyes interpretációk érzékeltetik meg.

Több meglepetéssel is szolgál a Budaörsi Latinovits Színház Forgács Péter rendezte bemutatója. A Macskajáték főszerepeit a megírtnál fiatalabb (és ami még fontosabb: fiatalosabb) színésznők játsszák, a műtermet színházi térrel kombináló díszlet pedig gyakorlatilag kizárja a konvencionális (kis)realista játékmódot. De meghökkenni nincs okunk, hiszen Orbánnét már az 1971-es, legendás ősbemutatón is fiatal színésznő, a negyvenes évei elején járó Hegedűs Ágnes alakította, a kisrealista játékmód pedig semmiképpen sem természetes formája a műnek (még akkor sem, ha az elmúlt csaknem fél évszázad reprízei közül sok ezen a színházi nyelven szólalt meg.)

Hiszen Örkény István drámája több szempontból is formabontó mű. A monológok többsége levél, amelynek címzettje egyszerre a másik fél és a néző. Ennek a helyzetnek a teatralitását fokozza, hogy magukat a történéseket is egy meghatározott nézőpontból látjuk. Ez a nézőpont szinte mindvégig Orbánnéé, a többiek reakciói leggyakrabban az ezzel kapcsolatos (általában negatív tartalmú) reflexiók. A Macskajáték nóvuma tartalmi szempontból kétségkívül az volt, hogy egy egyszerű szerelmi háromszög történetet új fénytörésbe helyezett azáltal, hogy idős emberek érzelmeit mutatta meg. S miközben ezeket az érzelmeket teljesen természetesnek, valóságosnak láttatta, magát a történetet stilizáltabb, teátrálisabb formában tálalta. Az már a mű kivételes gazdagságát is jelzi, hogy nem áll ellent más formai megközelítéseknek, így nem volt akadálya annak, hogy realisztikus, a stilizálást mellőző tónusban is érvényesen szólaljon meg. S ha ez a játékmód dominált is az utóbbi években, évtizedekben, születtek ettől eltérő, teátrálisabb bemutatók is. Ezek sorában az általam látottak közül kétségkívül Forgács Péteré a legradikálisabb és legkövetkezetesebben megvalósított elgondolás.

A játéktér első pillantásra egy fotós műtermének tűnik, de nem teleobjektívvel, hanem videokamerával néznek szembe a színészek. A kamera fókusza változó, a szereplők módosíthatják. Van, hogy nem törődnek ezzel – Orbánné például első monológját következetesen a kamera fókusza mellé mondja, a hátsó vetítővásznon megjelenő képen így általában nem az arca, hanem a válla látszik –, s van, hogy hosszasan állítgatják a gépet és alaposan felkészülnek megszólalásukra. De a „műterem” csupán a szín centrális része; körülötte jobbra, balra székek, amelyeken az első felvonásban mindvégig a nem játszó szereplők ülnek, határozottan érzékeltetve ezzel a játék teátrális közegét. Mivel Orbánné szinte mindvégig a centrális részen tartózkodik, az életének fontosabb szereplőit játszók folyamatosan körbeveszik őt. A második rész folyamán az epizodisták fokozatosan kilépnek a színpadi térből; a játék végére a főszereplő magára marad. Giza csak itt, a játék végén lép be a középpontba, ám az ő pozicionálása megoldatlannak tűnik. Az első felvonást a szín jobb első részén tölti, mind a fókuszból, mind az azt körülölelő teátrális térből kivonva. Amit Giza kívülálló pozíciójából kiindulva meg lehet ugyan magyarázni, ám ez a megoldás szcenikai szempontból éppúgy kissé esetlegesnek tűnik, mint a második felvonásban látható helyzetváltoztatásainak többsége. Ami talán csak azért szembetűnő, mert egyebekben Forgács Péter rendezését mind a térrendezés, mind az atmoszféra kialakítása szempontjából az átgondoltság, a pontos megtervezettség jellemzi.

Precízen megkonstruált a „kettős kommunikáció”, vagyis az, ahogy a kamerán keresztül a szereplők egyszerre beszélnek a „címzetthez” és a nézőhöz, és szinte mértani pontossággal kiszámított a stilizálásnak az a foka, amely a monológok szolid színpadiassága ellenére sem emeli el annyira a játékot, hogy az általában realisztikus természetességgel elhangzó párbeszédekkel kiáltó stiláris ellentétet alakítson ki. Merthogy magát a történetet a rendező nem helyezi új megvilágításba – különösebb jelentősége nincs a szereplők relatíve fiatalabb életkorának. Illetve azzal, hogy ezt a szerelmi háromszöget teljesen köznapinak, reálisnak láttatja a játék, megerősíti, hogy az érzelmek bonyolultsága, az érzékek kísértése független az életkortól. Hiszen bármilyen idősen lehet szenvedéllyel, sok kockázatot vállalva és sok hibát elkövetve élni – és lehet óvatosan begubódzva, kényelmesen, szenvedélymentesen létezni. Az életkorhoz hasonlóan a történelmi kornak sincs mélyebb jelentősége (az erre utaló tematikai elemek – pl. az útlevélkérdés – inkább csak a szereplők vitáinak ürügyeként jelennek meg), miként a szereplők társadalmi, szociális pozíciója sem kiemelten fontos; a kamera így gond nélkül fókuszálhat a megmutatott, illetve a szavakkal takargatott, megmásított érzelmekre.

Van azonban olyan pont, ahol a stilizálás némiképp pótmegoldásnak látszik – és ez szintén a színészi életkorral függ össze. Cs. Bruckner Adelaida szerepét fiatal színésznő, Simkó Katalin játssza. A színésznő ugyan erőteljes jelenléttel bír, s Forgács mindent elkövet, hogy szimbolikus figurává növessze (már korábban színre lép pincérként, de az anya sötét ruháját viselve, szinte jelenésként figyelve Orbánné és Csermlényi párbeszédét), s ha akarom, a szituáció groteszk voltát is kiemeli, hogy a főszereplő és a szeretett férfi közé egy ősanyának nézett légies, fiatal jelenség áll – de ennek a megoldásnak mélyebb értelmét így sem látom. Ráadásul a maga szimbolikus, kissé szürreális voltában kisebb stílustörést is okoz. (Nehéz így nem azt gondolni, hogy a rendezői ötlet igazából a szerepre magától értetődően alkalmas, jelentős erejű, nyolcvan körüli színésznő kényszerű hiányát hivatott kiváltani.) Ez persze nem olyan súlyos probléma, hogy jelentősen befolyásolhassa az előadás élvezeti értékét, annál is kevésbé, mert – ha vannak is előzményei a játékban – a jóval erősebb második felvonásban szembesülünk vele. Az első felvonás nem kis részében ugyanis az optimálisnál lassabb tempó és a talán túlontúl is precízen megtervezett konstrukció a játékot monokrómmá és kissé művivé is teszi. Abban, hogy a második felvonásban sokat javul a helyzet, a gördülékenyebb jelenetszervezés mellett Spolarics Andreának is kulcsszerepe van.

Orbánné a rendezői koncepcióból adódóan még a megírtnál is inkább a középpontban áll, hiszen szinte a játék elejétől a végéig a tér középpontjában tartózkodik, így nem pusztán elvileg, de fizikailag (vizuális értelemben is) is minden színészi akció, reakció, interakció gyújtópontjává válik. Spolarics Andrea alakítása azonban a játék első részében túl szűk regiszteren mozog. A figura eredendő nyersessége és szenvedélyessége dominál, de kevés az alakításban az árnyalat és az egyéni szín. A második részre ez fokozatosan megváltozik, a színésznő mind több eszközzel játssza el a megcsalt asszony kétségbeesését, ragaszkodását, önáltatását és kijózanodását – különösen a játék vége felé haladva vannak igazán szép pillanatai. A legszebb talán a Bohoczki Sára tüneményesen naiv, inkább erősen zárkózott, mintsem szerencsétlen Egérkéjével folytatott, érzelemdús, finom gesztusokból összerakott dialógus. A többiek alakítását a szerepkonvencióktól való kisebb, finomabb eltérések jellemzik. Takács Katalin elegáns, visszafogott, fegyelmezett Gizája a szokottnál több empátiával bír; a színésznő érzékelhetővé teszi azt a folyamatot, ahogy a mesterséges burokban élő nő megpróbálja megérteni testvérét. Pásztor Edina Paulája nem hivalkodó, nem közönséges – kitapintható a folyamat, ahogy eldönti, megszerzi a maga számára Csermlényit. Az operaénekes házibarátot Ilyés Róbert reménytelenül elkényeztetett, örök kisfiúnak mutatja, akinek relatíve fiatal életkora csak súlyosbítja árulását. Páder Petra Ilusa és Ódor Kristóf Józsija viszont érezhetően szeretettel, törődéssel közeledik Orbánnéhoz – kapcsolatuk kiüresedését nem az érzelmek, hanem az empátia – kölcsönös – hiánya okozza.